Séance : Un plan simple 3/3 (Ecran)

Dès les années 1960, certains cinéastes tentent de s’émanciper du dispositif traditionnel de projection pour proposer Split Screen, Expanded Cinema et autres performances dans lesquels l’écran est considéré selon un nouvel angle.

Stan Vanderbeek
né en 1927 aux États-Unis, décédé en 1984

Newsreel of Dreams 1 & 2
(1963-1964, 16mm, double écran, coul., sonore, 9’)
« Un collage vidéographique de bandes d’actualités anciennes synthétisées avec des couleurs et des surimpressions, afin de produire une vision de l’histoire proche d’un rêve. Les évènement s’apparentent à l’histoire mais se disloquent les uns dans les autres. Chaque film est une partie d’une série sans fin d’actualités de rêves qui pourrait inclure tout film contemporain et à venir. » Stan Vanderbeek

Yann Beauvais
né en 1953, vit et travaille à Paris et Sao Paulo

Sans titre 84
(1984, 16mm, double écran, couleur, silencieux, 14’)
« Sans titre 84 utilise des photos découpées en bandes verticales, horizontales et diagonales d’un objet hautement valorisé, l’Arc de triomphe de Paris. Chaque photo n’a que peu d’intérêt, elle n’est que le moment d’une série qui se dirige dans deux directions. La sérialisation des photos appelle le temps. La série façonne un temps qui subvertit la photo. Chaque photo des 4 séries (une autour de l’Arc : 24 positions de prises de vues respectant l’inscription au sol d’une étoile à 24 branches, les 3 autres allant vers l’Arc de trois avenues différentes) est banale, standardisée. Le mélange des vues (2 à 2) produit de nouveaux objets qui mettent en place des moments distincts dans la rotation autour de l’Arc. Ainsi des architectures sont-elles invoquées, convoquées dans leurs restitutions différentielles de l’objet initial. L’objet se perd dans son image deux fois doublée et se reconstitue démembré. A chaque fois que le « cher objet » s’approche au plus près de sa configuration perdue, l’autre réapparaît et heurte de son hétérogénéité la belle homogénéité refusée. » Yann Beauvais

Gary Beydler
vit et travaille aux États-Unis

Pasadena Freeway Stills
(1974, 16mm, couleur, silencieux, 6’)
« Dans Pasadena Freeway Stills, selon la description de Grahame Weinbren, la nature de l’espace change qualitativement, au moment où la photo, mise en mouvement, devient cinéma. Le moment le plus étonnant est celui du passage de l’espace photographique à l’espace illusionniste du cinéma. À partir de formes bi-dimensionnelles, la perception glisse vers la sensation de volume évident et immédiat. La photo, devenue photogramme, forme des liens contextuels avec les photogrammes voisins, ce qui nous informe sur la profondeur. Le champ d’une photo devient le hors champ d’une autre – elles se montrent contiguës, et leur ensemble définit un espace-temps cinématographique. » Pip Chodorov

Siegfried A. Fruhauf
né en 1976 en Autriche, vit et travaille à Linz et Heiligenberg

Höhenrausch
(1999, 16mm, coul., sonore, 4’)
Höhenrausch est un « myriorama » cinématographique construit à partir d’une multitude de cartes postales de l’Autriche reflétant, comme aucun autre médium, les clichés sous lesquels se présente un pays.

William Raban
né en 1948 au Royaume-Uni, vit et travaille à Londres

Angles of Incidence
(1973, 16mm, double écran, couleur, silencieux, 12’)
« Après avoir réalisé pendant trois ans des films tournés d’un point de vue fixe, je devins de plus en plus concerné par la découverte d’un équivalent filmique qui traduirait l’expérience de l’espace binoculaire. Filmer la même vue d’une multiplicité de points de vue en étroite relation, sembla le point de départ le plus simple.
Angles of Incidence a été filmé au cœur de l’été, par la fenêtre d’un sous-sol londonien. Un arc de cercle fut tracé sur le sol de la pièce, centré sur le milieu de la fenêtre, et des groupes de photogrammes furent pris, la caméra se déplaçant sur les points de cette ligne. Alors que la caméra se déplace en diverses positions de l’arc de cercle, le film enregistre la perspective changeante de la vue, encadrée par la forme de la fenêtre variant dynamiquement. Ces points de vue sont systématiquement revus et comparés avec les points de vue voisins, ainsi que les positions extrêmes de l’arc.
Le tournage dura trente heures et le mode de filmage était guidé par une partition qui fut écrite pendant la réalisation du film, incorporant la procédure de composition dans le temps physique du tournage, ce qui permit d’inclure plus facilement des extensions non prévues dans l’idée initiale, et ceci parut moins mécanique que de « copier » un script rigidement organisé. Comme la structure du film évolue avec le déroulement du tournage, il reste sans montage ni modification, tout le « montage » ayant été réalisé dans la caméra. » William Raban