Un Plan simple 2/3 (Scène)

Catalogue disponible, lire à son propos l’article publié sur le site de lacritique.org.

Le cycle d’expositions intitulé Un plan simple a été spécifiquement conçu pour la Maison Populaire. Non pas tant pour l’espace au sens de productions in situ ou contextuelles, mais surtout par rapport à cet espace, à la manière dont cette salle d’exposition est envisagée, regardée et pratiquée quotidiennement par le public. En effet, le Centre d’art, qui est également l’entrée de la Maison populaire, est un lieu qui se traverse : bien des personnes y passent très régulièrement pour se rendre vers d’autres activités et jettent un coup d’œil aux expositions par la même occasion. Les expositions d’Un plan simple découlent de ce constat : une exposition peut être regardée en passant et s’appréhender alors comme une image frontale. Les trois expositions organisées par le Bureau/ se proposent donc d’examiner différentes modalités de construction d’une image : la perspective, la scène et l’écran. Ces « formes symboliques » sont chargées de références car elles représentent des structures déterminantes de l’histoire culturelle. Ici, elles serviront chacune d’outil scénographique pour proposer un accrochage créant une image bi-dimensionnelle. Le spectateur qui choisira d’y pénétrer pourra ainsi déambuler parmi les œuvres.

Scène
Après une exposition centrée sur la perspective – proposition élaborée lors du premier volet éponyme – cette exposition prend la scène comme point de départ. Autre déclinaison de la boîte à images, la scène (théâtrale, musicale) propose une expérience collective (à la fois sur scène et dans la salle) de manière frontale, et active les notions de spectacle, de performance et de représentation.
Le dispositif scénique occidental trouve son origine dans le théâtre grec et les fêtes données dans le cadre du culte au dieu Dionysos. S’émancipant petit à petit de sa vocation religieuse, il se caractérise par la position centrale qu’il accorde à l’humain au sein de son dispositif. Au service de la cité, il permet de réguler les passions au moyen de ce qu’Aristote nomma la catharsis et qui se fonde sur l’empathie que le spectateur peut ressentir vis-à-vis du héros de la tragédie.
Parallèlement à la codification du genre théâtral, l’architecture se fige dans une division spatiale entre scène et salle. À la Renaissance, avec l’invention du théâtre à l’italienne inspirée de Vitruve, l’espace de la scène devient un espace illusionniste doté d’éléments architecturés et de trompe l’œil en perspective, placé dans un bâtiment qui lui est spécifique.

Cet espace illusionniste, dont les limites physiques et symboliques n’auront pas cessé d’être remises en question, est encore aujourd’hui le mode de présentation privilégié de la performance, que celle-ci soit théâtrale, musicale ou plastique. Dans cet espace de représentation, le Bureau/ s’intéresse aux frontières et aux codes qui détermineraient l’activité des uns (les acteurs) et la passivité des autres (le « décor », et les spectateurs dans la salle). Dans une volonté de distanciation brechtienne, un miroir est placé au fond de la salle, afin, d’une part, de multiplier les points de vue sur les œuvres, et, d’autre part, d’inclure pleinement le spectateur dans la représentation. Le miroir rejoue et complique ainsi la séparation activité/passivité, ici le « plateau » inactif et le reflet du spectateur actif, créant une nouvelle configuration scénique et projective de l’ensemble.

Déplaçant sa pratique de la performance vers un travail plastique, Scoli Acosta évoque un spectacle factice, une mise en scène qui se dénonce elle-même. L’artiste qui réfère à une imagerie très pop, entre science fiction et supermarché, s’intéresse principalement à des formes fabriquées par l’homme mais retravaillées par la nature.
Les œuvres de Sophie Dubosc participent d’une pratique de la sculpture comme environnement, s’appropriant des objets du quotidien pour les charger d’histoires. Loin de ready-made impersonnels, ces objets sont mis en scène pour que le spectateur ait l’impression de surprendre un temps suspendu.

Trouble d’une présence incertaine, la sculpture de Daniel Firman Carla (Mouvement III) figure, dans une impulsion figée, le troisième geste d’une danse improvisée.
Blind Spencer et Blind Alan Ladd (mirror), de Douglas Gordon, sont des photographies de stars du cinéma des années 1950 auxquelles l’artiste a supprimé les yeux. Il est donc question ici du cinéma en tant que medium s’adressant principalement à la vision, d’acteurs transcendés par les millions de paires d’yeux portées sur leur performance et d’un regard qui n’est jamais rendu.

Combinant le plus souvent peintures, dessins, collages, photographies, sculptures et vidéos, les installations de Lothar Hempel constituent les éléments d’un théâtre où les œuvres sont tout à la fois le synopsis, le décor, les personnages et les accessoires d’une scène de théâtre sur laquelle le spectateur devient l’acteur d’une narration faite de renvois et de contradictions.
Les dessins de Jacques Julien, issus de la série Les empathiques, fonctionnent comme autant de planches de story-board dans lesquelles il met en scène les maquettes de ses sculptures dans des paysages issus de peintures classiques.

La sculpture de Jan Kopp And this is only the beginning mêle la représentation stylisée d’une ville dans un cratère à la structure architecturale du théâtre antique. Eclairée par le dessus au moyen de lampes de bureau qui focalisent comme des spots le regard vers l’intérieur de la sculpture, les différentes strates opaques et réfléchissantes qui structurent la maquette en polystyrène renvoient en sens inverse vers l’extérieur de la pièce. L’effet de miroir qui s’installe entre le spectateur et l’œuvre métaphorise ainsi un rapport typiquement théâtral.

Comme une transition entre la Perspective et la Scène, l’œuvre de Christophe Lemaitre s’offre comme l’image d’un rideau, dont la trame est réalisée par un programme informatique, et opère le basculement entre une image bi-dimensionnelle et une représentation tri-dimensionnelle.
Gyan Panchal présente quant à lui une sculpture inédite constituée d’un matériau industriel recouvert partiellement de poudre de Curcuma, et dont la vision jouera directement avec le miroir installé en fond de scène.

Avec Intervallo, Giulio Paolini convoque la statuaire antique sous forme de moulages en plâtre auquel il fait jouer une double fonction. D’une part, chaque statue est la représentation d’un événement ou d’une histoire (ici il s’agit d’un combat entre deux hommes), d’autre part en fragmentant ou en dédoublant ces objets, l’artiste joue avec l’espace à la manière de la sculpture minimale. Ainsi, pour Intervallo la distance qui sépare les deux parties de la statue est aussi importante que l’objet lui-même.
Produite spécifiquement pour cette exposition, la sculpture de Tony Regazzoni reprend un élément architectural de l’ingénierie du spectacle – une rampe pour projecteurs – qu’il revisite avec des matériaux qui, tout en rendant son utilité obsolète, lui confèrent une dimension quasi-charnelle.